ACAB NO ALLAB

En la escuela de artes me contaron del “flaneur”, un hombre ilustrado que se entrega al vagabundeo sin rumbo por las calles de París, abierto a las experiencias que el camino entregaba, un explorador curtido en el callejeo, un poeta errante, un cuerpo que se funde en la masa transitante del centro del mundo, un acechante entre la masa. Baudelaire, Benjamin y Guy Debord le dieron cualquier color con el flaneur, una identidad fantasmagórica que se deja llevar por “vectores del deseo” y la psicogeografía urbana. / Cuando estaba en el auditorio escuchando atento, me imaginaba que en realidad eran un grupo de burgueses izquierdistas europeos que, aburridos de tanta discusión abstracta, se les abrió el mundo al tropezar con lo que uno no puede encontrarse filosofando en la casa detrás del escritorio.

Cristian Inostroza (2019)

Estoy escribiendo esto con el piuke algo roto. No es la primera vez que escribo así.

 

Escribir este encargo me es confuso, difícil. Mi contraparte es optimista, insistente, me persigue desde hace ya varios meses. Yo nunca me niego, pero está la entrega del paper, de la publicación web, del manuscrito… Siempre existe una excusa después de traspasar la frontera en la cual nuestro oficio escritural pasa del mero goce a la carga laboral.

 

Nos terminamos juntando un día lunes en Patronato. El título para el texto ya me lo habían dado, pero lo ambiguo es lo que esperaban como contenido. Resulta que concertamos en el día del eclipse: traté de no pensar en él, cerré las ventanas y me metí a la ducha. Varias ñañas meten a los pequeños a la cama durante el eclipse. Los pájaros cantaban una nueva alba dislocada cuando caminé a tomar la micro.

 

Al poco transcurrir del almuerzo, creí entender que la ambigua dirección para el encargo no respondía a una falta de claridad en las expectativas, sino más bien a un profundo y tranquilo respeto. Durante el estallido y hasta ahora mismo, la linealidad del cotidiano se ve entrecortada: cortocircuito de las lógicas del sistema neoliberal de consumo y sus monumentos, recuperados e intervenidos por el pueblo sublevado. Pensé haber pedido un platillo vegetariano, pero terminé comiendo los fideos coreanos del fondo y tuve que darle los camarones al artista Pablo Suazo entre sorbos de cerveza y una conferencia Z*om ineludible trinando por el celular.

¿Qué nos queda entonces?

¿Qué se exhibe entre las ranuras abiertas del sistema capitalista a medio morir saltando?

El deseo. El deseo, liso y llano. La economía pulsional de un pueblo del que no somos  flanêurs, intérpretes ilustrados, sino meros partícipes vulgares, donde nuestros actos, relaciones ―laborales, sentimentales, nuestro trato― e incluso nuestras escrituras se ajustan a las nuevas utopías de la dignidad y de lo mutuo.

 

Mi primer acercamiento al Núcleo Ordinario de Artistas (Noa) ocurrió durante pleno estallido social, cuando me convocaron en calidad de dirigenta sindical a un diálogo sobre la genealogía de constituciones chilenas y las posibilidades de emancipación del pueblo. Un historiador muy bien preparado expuso en extenso sobre el proyecto de constitución de 1925 traicionado por el presidente Arturo Alessandri,  sin escatimar en detalles históricos y transformando unilateralmente la dinámica grupal del diálogo abierto a la exposición magistral sobre el tema. En simultáneo de reconocer la potencialidad política de la organización sindical y de la lucha emancipatoria de las minorías, tal como sería la lucha de las mujeres quienes llevarían la contienda del sufragio hacia la década del treinta, el historiador-macho-mesías intentó callarnos (con mayor o menor conciencia/incidencia) a dos mujeres organizadas quienes habíamos sido invocadas para este encuentro; una compañera proveniente del activismo feminista de la privacidad de los datos digitales y a mí.

 

La tesis es simple: las diferentes transformaciones sociales y políticas obtenidas a sangre y fuego están siempre sujetas a un proceso de contrarreforma reaccionaria, donde se adoptan las consignas del cambio, la apariencia de la distribución horizontal del poder ―los «pacíficos» acuerdos de cocina, por ejemplo― sin implicar una revisión efectiva/afectiva de nuestras prácticas cotidianas, ni mucho menos del lugar de enunciación desde donde se narran las historias que nos constituyen.

Motivada por el cariño y la admiración, articularé a continuación un texto de carácter experimental, expresamente fragmentario, basado (efectivamente) en el intercambio horizontal del diálogo. Dentro del amplio repertorio de prácticas que convergieron en el subsuelo de Gam entre octubre y diciembre de 2019 bajo el proyecto Noa, elaboraré un comentario sobre las poéticas de dos artistas visuales y amigos allí presentes. En ellos veo refleja una parte partícipe y a la vez anticipatoria de ciertas transformaciones en las políticas del arte del nuevo-viejo Chile, y espero poder exhibir algo de esto mediante un contraste hecho de encuentros y tensiones cómplices.

– cóndor, + huemul

Mistral hace un análisis simbólico y comparativo entre el orden social chileno y las características del comportamiento de estos dos animales, partiendo desde una crítica al casi inexistente uso de la imagen del ciervo en comparación al abuso del famoso cóndor en la enseñanza escolar y los discursos oficiales. Gabriela Mistral confiesa su poco afecto por el hermoso buitre en busca de carroña, le aburre la infinidad de aves rapaces en el imaginario militar, la repetición del pico ganchudo y la garra metálica.

Cristian Inostroza (2019)

Con el lamgen C. Inostroza nos conocimos en la escuela, querida y fatídica escuela de artes, cuando entré en el año 2013. Yo vivía en Curacaví. Tomaba liebre para llegar a Santiago e ir a clases, pero siempre llegaba primera. Mi excéntrico estilo de vestir (que conservo hasta el día de hoy) lo tenía que sortear con un puñado de pilchas sobrevivientes de mis andares dando botes por algunos antros de Matta Sur, viviendo en la calle y tras haber pasado por rehabilitación. Casi todos lxs compañerxs me webiaban por «marako», algunos investigadores consagrados y docentes también: yo me vengué siendo igual de libre como había decidido ser hace muchísimos insultos atrás, y graduándome primera del egreso en Historia del Arte. Las notas no me importan, fue una performance.

Inostroza era el galán dirigente del centro de estudiantes de arte, rostro visible de la sublevación estudiantil del 2011 y sus estertores en los años posteriores. También representaba a cierta vanguardia que orbitaba en torno al taller de arte experimental que incluía a artistas como Valentina Henriquez, Neto y Paula Urizar, quienes mostraban sus obras de vertiente social y política en la Sala Juan Egenau, en los salones estudiantiles y también en el espacio underground por excelencia del período llamado Galería Conejo. Yo también debuté mi carrera como curadora de artes visuales en aquella galería, con una exposición que desconcertó tanto a vanguardistas como a conservadores por jugar con la banalidad, la moda y la disidencia sexual.

Gracias a un curador joven que me apadrinó por aquel entonces, y que más temprano que tarde comprendí alfeñique del arte reaccionario del retail (dizque arte baja-toma), heredé cierta aversión de segunda mano para con la obra de C. Inostroza. No eran tiempos de medias tintas; en el arte parecía jugárselo todo, teóricos versus prácticos, críticos versus decorativos, y el comentario intelectualoide acusaba a Cristian de panfletario y de monotemático. Interpretando demasiado cómodxs los roles prepicados que nos habían maquetado, con el lamgen Inostroza nos llevamos la contra: así es el destino de lxs indixs champurria, ser una moneda de cambio en el juego que le pertenece a los bien conectados.

No sería sino hasta una exposición en 2014 montada en el patio del Centro Cultural Gam donde nos topamos y enfrentamos el problema.  Allí mismo sentamos cabeza y hablamos en extenso sobre nuestras diferencias que rápidamente se fueron disipando. Quizás ya intuíamos en aquel entonces la potencia del nütram, de mirarse entre lamgen a la cara, decirse las cosas y arreglarse. Desde entonces comencé a frecuentar los festejos en la casa que Cristian y sus compañerxs refaccionaban en la Avenida 10 de julio Huamachuco, donde yo me devoraba a artistas disidentes de renombre en la pista de baile ante los ojos atónitos de una microescena.

Era claro que el lamgen Inostroza respetaba mucho los grandes ovarios con los que yo me desenvolvía en el campo del arte, incapaz de guardar silencio ante mis convicciones, ante las injusticias y los malos tratos sin importar por el lobby. Por mi lado aprendí a reconocer cariñosamente la ternura radical de mi lamgen y la riqueza expresiva de su obra.

Para C. Inostroza, la calle es un territorio en disputa. En este paisaje de weichan urbano, las expresiones civiles emancipatorias dejan ―tal como las cicatrices sobre la piel― semióticas residuales en el asfalto. Barricadas de resistencia transmutan la basura acrílica en plastilinas indiciales de libertades pasajeras, el ácido y el plomo de la represión aportan horadaciones de muerte sobre el tejido social. Fiel defensor del huemul, «la sensibilidad de una raza: sentidos finos, inteligencia vigilante, gracia» en palabras de la poetisa, Cristian es un sutil observador de la champurria indígena de la periferia metropolitana. A través de la acción directa, la memoria biográfica y colectiva, la obra de C. Inostroza es indisociable de un acontecer político reciente que hizo posible en nuestros corazones imaginarnos una nueva constitución y el nuevo mundo que la acompañaría.

¿Cómo llegaste al proyecto Noa?

Llegue con Pablo Suazo (Editorial Plo) a ayudarle y termine imprimiendo diseños que venía trabajando hace un tiempo,  la serie de cacerolas, ollas y sartenes con la frase «x una constitución cocinada por el pueblo», la imagen del periodista Honorato golpeado en los testículos por la madre de los hermanos Vergara Toledo, la grúa de la huelga legal SINTEC y SINTRASAR en la línea 3 del metro por nombrar algunos.  También compartí con la gente del Noa un gran grabado que hice los primeros días de la revuelta frotando con óleo sobre una tela las huellas de las barricadas que quedan en la calle, esta operación la vengo haciendo desde el año 2012 con frotados de distinto tipo como también extrayendo pedazos de calle o haciendo moldes de yeso de estas cicatrices de ciudad. Este gran lienzo instalado en la sala de artes visuales del Gam nos sirvió como catalizador de conversaciones y debates con los grupos que visitaron el espacio, también como fondo para actividades en Plaza Dignidad y micrófonos abiertos callejeros.

 

Tiendo a pensar que el estallido transformó al urbanismo metropolitano en un offset maleable y moldeable por los deseos del pueblo heterogéneo y sus palimpsestos gráficos. ¿Cuál es tu relación como artista con el soporte de la calle?

Mi relación con la calle no viene precisamente de la gráfica. Desde chico con mis amigos y amigas del barrio y organizaciones sociales hacíamos murales, actividades culturales o intervenciones callejeras de protesta, pero fue el año 2011 trabajando dentro del movimiento estudiantil que tomé mayor conciencia de la potencia del acto creativo como herramienta política. En ese tiempo nuestro objetivo era resignificar la protesta desde el arte en las marchas y vimos como la creatividad se desbordó con múltiples performances, intervenciones coordinadas, carros alegóricos y coreografías en el espacio público. Vi como colectivamente incidimos en el imaginario social, instalando las demandas de un movimiento político a través de acciones poéticas, callejeras y colectivas, eso me convenció de poner mis energías en ese camino creativo en diferentes escalas de realidad que me tocara vivir. Luego vino el trabajo territorial desde el arte sin autorías y de forma anónima aportando a procesos sociales que van más allá de una técnica particular o tus intenciones individuales, pero también generé un trabajo personal en la calle como la quema de la imagen del monumento a Diego Portales en la puerta del Gam, la serie de intervenciones sonoras en diversos barrios llamado Re-composición periférica y tantas otras estrategias en diversos territorios.

El 18 de octubre lo que menos se me ocurrió fue hacer arte, estuve en la calle y asambleas haciendo lo que había que hacer, pero gracias a mi amigo Pablo Suazo y al Noa pude imprimir algunas gráficas que había hecho a baja escala o aún estaban en carpeta y salimos a pegar.

 

¿Cuándo comenzaste a trabajar con la imagen de tu abuela? Existe cierta riqueza panteísta en las grecas y las manchas de su rostro, que en el cierre de tu fanzine huemul (2011-2019) elucubras con las siguientes preguntas: «¿Tu piel antigua son desbordes morenos? / ¿Tus cicatrices son manchas en la piedra? / ¿Tus lágrimas son aluviones? / ¿Tus venas son vertientes? / ¿Tu sangre es avalancha?» ¿Es la epidermis un territorio?

Aunque ya ha pasado más de una década de trabajo, hace poquito que puedo enfocar mi proceso de obra. De apoco me fui dando cuenta que los materiales que ocupo y mis modos de producción repetían intuitivamente marcas, heridas, cicatrices, huellas de expresiones de un pueblo con una historia borroneada. Marcas y huellas que inician una investigación desde mi trabajo artístico alrededor del contraste que existe entre la historia monumental chilena escrita por los vencedores con los relatos íntimos de origen poblacional e indígena de mi familia, habitando la periferia de Santiago de Chile. La piel de mi abuela es un mapa físico, rocas, ríos, vertientes, montañas, aluviones, manchas en la piedra, un territorio por explorar.

La foto de mi abuela con la pregunta «¿Dónde estamos?» es algo que hice el año 2015 y que fue mutando hasta el año 2017 junto a varios fragmentos de su piel, esto nace por varias revelaciones que ella me contó en sus últimos años de vida y en referencia a las fotografías que los familiares de detenidos desaparecidos ponen en su solapa con la pregunta «¿Dónde están?» enunciando su dolorosa búsqueda. Me pregunto ¿dónde estamos?, una pregunta abierta y provocativa para repensarnos y enunciar tantas otras desapariciones.

destruir en nuestro corazón la lógica del sistema

PRINTERS PAL COPY

Aquí los broders / Tamos pa la riso / Con Xerox peso / Rompiendo Canon. / Kiocera yo no sé / Epson si manden / tinta & tinto / Y destapamos cabezales / Pa darle cara / a los HP del 133 / X 100 pre

Pablo Suazo (2019)

El proyecto artístico de Pablo Suazo, y el de su álter ego creativo la Editorial Plo, partió con sus intervenciones callejeras en el puerto. Nativo de Viña del Mar, ahora porteño, su afición por el grabado como estudiante de la Católica de Valparaíso se materializó en unas intervenciones en el espacio público hacia el año 2011 tituladas Anda vé y dile. En esta obra, el artista reproducía volantes con consignas a favor de la toma de la universidad y también provenientes de la teoría crítica, muy comúnmente citas al situacionista francés Guy Debord, que (por falta de resmas de papel) comenzó a imprimir sobre el papel de guías telefónicas. Algunas de estas piezas tempranas aparecieron en su exposición retrospectiva Cómo quisiera decirte, montada en la galería Worm de Valparaíso en julio de 2013. Sin previo aviso, a estas consignas comenzaron a agregárseles imágenes descontextualizadas provenientes de personajes infantiles y tiernos de la industria cultural como por ejemplo el canario Piolín, generando un paroxismo visual entre dibujos y frases que articulan la particular poética de P. Suazo, la cual ha desarrollado con mayor ahínco en su subsecuente proyecto de los calendarios.

Entre el 15 y 17 de enero de 2015, Suazo participó del Festival de las Artes de Valparaíso, el cual convocaba a la realización de intervenciones urbanas. Para esta ocasión, el artista viñamarino imprimió una serie de 150 mil calendarios de micro, del tipo que reparten distintas personas precarizadas ―adictos, gente en condición de calle o de escasos recursos, exreos, personas viviendo con VIH/sida y sus intersecciones― transitando por el transporte público o lugares altamente concurridos como centros comerciales a cambio de algún aporte voluntario. P. Suazo reconceptualiza estos calendarios como estrategia de sobrevivencia subalterna desde el campo artístico: incluye imágenes de la cultura popular en tono negro sobre fondo blanco, junto con citas provenientes de la filosofía, literatura, la música popular o refranes de amistades en texto rojo en el anverso, calendario por el reverso. Para el contexto del Festival y posterior, realiza la acción artística de título Ofrezco cita/Mi intención no es molestarle, donde el artista desplaza su corporalidad por el suelo inestable de las micros de puerto en movimiento mientras vocifera variaciones del siguiente poema de su autoría al ofrecer sus impresos:

I.
muy buenas tardes
señores pasajeros
―disculpen la intervención―

II.
mi intención no es molestarles,
vengo a ofrecerles
estos calendarios
que nunca están de más

en cualquier cartera,
bolsillo, billetera,
o para dárselo a un ser querido
si usted lo estima conveniente,
cualquier cooperación
me será de ayuda

III.
de antemano muchas gracias
y que llegue sin novedad
a su destino.

Bajo esta consigna, P. Suazo busca rebajar a la alta cultura de las artes visuales y la poesía a la limosna que se otorga a los indigentes.

 

Impresos por su sello Editorial Plo, o Proyecto Literario Ordinario, el artista potencia la vulgata chilena que designa al mal gusto de la clase baja para desarticular las lógicas del hiperconsumismo neoliberal, negándose de la validación social mediante la ostentación del poder adquisitivo e ingresando en el territorio de la abyección material y cultural. Este y otros movimientos relacionales en el arte contemporáneo no paran de ser problemáticos, tal como se cuestiona P. Suazo en una entrevista para el medio La Juguera en 2015: «¿Qué hace uno como artista repartiendo calendarios, en comparación a un tipo que salió hace tres días de la ‹cana›? Eso es lo que se le cuestiona al arte, que utiliza ciertos sistemas para generar una retórica. Lo importante es cómo se asume esta práctica». Parece ser que la respuesta provisoria a esta interrogante se encuentra en el ludismo desde el cual se hibridan los géneros literarios menores y la autografía a través de sus acciones, rehuyendo cualquier épica trascendentalista a manos de una micropolítica asociativa y casuística. Tal como en la proposición obrabierta inaugurada por el grabadista chileno Hernán Parada en 1976, el diagrama de la obra de P. Suazo se encuentra en la incertidumbre de un desenlace contingente. En el caso del contemporáneo se trata de la incertidumbre en el intercambio espontáneo de bienes, el varadero final de la ofrenda, lo mismo que imprimir nuevas series de calendarios con cada año venidero.

Recuerdo la ternura con la cual Pablo me invitaba a tomar cerveza cada vez que visitaba Santiago desde que nos conocimos en el año 2017, cuando colaboré como panelista en una mítica exposición under sobre el imaginario de la japoanimación en el arte chileno. Siempre portando overoles, lentes de marco grueso, un par de libros incunables y la agenda de anotaciones la cual rellenaba constantemente de poesías, recordatorios y garabatos, compartíamos la miseria con unas cuantas cervezas amargas ―pero bien heladas― y una porción de empanaditas fritas de queso en los Gigantes del Sur, un boliche clásico ubicado al costado de la calle de los moteles. Con el vicio pobre y la conversación rica, era como si nosotrxs también hiciéramos el amor con mi amigo, pero las acrobacias las hacíamos con las anécdotas, hermenéuticas y risas descontroladas que proyectábamos entre nubes de nicotina barata.

¿Cómo llegaste al proyecto Noa? ¿Con cuántas agrupaciones colaboraste en el desarrollo de gráficas durante la residencia en GAM y cuales de estos proyectos destacarías?

Llegue a Noa (o Noa se armó) después de que Pablo Castrol me convidara a usar la Sala de Artes Visuales del Gam. Invocado como un laboratorio gráfico, llegue allí con el apoyo de un amigo, Genaro, que estaba conmigo cuando me hicieron la invitación. En ese entonces mis máquinas estaban en bodega ―sin casa ni taller― e hizo un espacio en su camioneta llena de tomates y partió a Santiago, a dejar mi secadora y mi pulpo [serigráfico] a Recoleta. Noa se invocó en el Juangam luego de jornadas enteras imprimiendo mientras le pechaba un sillón a Inostroza.

Instalado allí me plegué a seguir imprimiendo para la Pésimo Servicio haciendo las impresiones de «Pepe Cuevas», «Guy Debord», «No son 30»…

Imprimí volantines para el Festival de Cine Social (Feciso), específicamente para un taller con Roery Herrera y Sebastián Riffo titulado «Elevar a los caídos» donde imprimimos a dos fallecidos en las primeras semanas de revuelta para encumbrarlos.

También hice 600 globos que después se inflaron con helio y se liberaron en la Dignity Square de la mano de los trabajadores del GAM.

Con el Comité Quema de Plasmas (piño salido de Quilicura junto a mi amigo Anonimus) hicimos la «Tipografía Normalidad». Pensamos en una tipografía como coreografía corporativa para subvertirla, apropiándonos de los logotipos de marcas que reemplazan a los caracteres del abecedario de manera que puedan ser decodificados y así armar mensajes legibles. Le llamamos «Normalidad» al grafemario porque en ese entonces solo se hablaba de volver a la normalidad y ese era el mensaje de la gran empresa. De allí sacamos dos afiches.

También con Felipe Zegers y Gabriela Medrano hicimos CIUDADANES UNIDES, el logo de la ONU visto desde el polo sur.

Menciono estos prints que aparecen a la luz de la bitácora de esos días, no se cual destacar más que otro. Lo que sí es mantener el tono de, en cierto modo, residencia, estar allí latente para lo que se diera en el momento, todos esos procesos se dieron así.

 

Tiendo a pensar que el estallido transformó al urbanismo metropolitano en un offset maleable y moldeable por los deseos del pueblo heterogéneo y sus palimpsestos gráficos. ¿Cuál es tu relación como artista con el soporte de la calle?

Entiendo la calle como un espacio honesto y directo, lo que hizo la revuelta creo es darle una autonomía o  soberanía mayor frente a las fuerzas del orden público y a las institucionalidades en general. Creo que desde el campo artístico es el punto más básico para plantear la acción directa.

Punto aparte, creo que imprimiendo y realizando la engrudación con amigos he encontrado un gran sentido a la vida.

 

¿De dónde recoges el verso «Destruir en nuestro corazón la lógica del sistema»? ¿Dónde adheriste los primeros afiches utilizando esta frase? ¿Te sorprendiste por el amplio rizoma de apropiaciones y reapropiaciones de esta frase que acontecieron en las calles durante el estallido social y aún hoy?

Ese verso aparece de un poema de José Ángel Cuevas, escrito a principios de los 2000. Llegó a nosotres (los Pésimes) desde octubre cuando implementamos taller en el subterráneo de la librería Concreto Azul en Valparaíso. Desde ese ecosistema surgieron una serie de lecturas que unidas a las que ya arrastrábamos (como el Apartado 9 de La sociedad del espectáculo) vieron lugar en un afiche, era que no. Los primeros pegados fueron hechos en el centro de Santiago, recuerdo haberlos impreso con oleo rojo, luego guarde la matriz y reedité cada vez que pude con un latex negro que un amiguero se rescató del MAC Forestal.

Del rizoma y las apropiaciones más que sorprenderme me alegro que los medios para difundir hicieran que esos versos viajaran y se hicieran palpables en muchas realidades, lo que no se comparte se pierde dicen.

 

aliwen